Rätselhafte Mona Lisa - Universität Heidelberg (2024)

Gott ausgenommen, ist wahrscheinlich über keinen Künstler so viel geschrieben worden wie über Leonardo.“ Mit diesem ironischen Satz leitet Daniel Arasse, einer der führenden Spezialisten für die Kunst der Renaissance, seine jüngste Werkmonographie über Leonardo da Vinci ein. Bereits seinen Zeitgenossen galt Leonardo als überragender Künstler und innovativer Genius; in unseren Tagen schlagen sein Leben und sein vielgestaltiges Werk die gelehrte Forschung ebenso in Bann wie das interessierte Laienpublikum.

Mit Abstand am meisten Aufmerksamkeit beansprucht jedoch Leonardos Mona Lisa. In eigentümlichem Gegensatz zur Bekanntheit, die Leonardos berühmtestes Porträt heute in aller Welt genießt, steht die Unklarheit darüber, wer auf dem Gemälde eigentlich dargestellt ist. Ein glücklicher Quellenfund in der Universitätsbibliothek Heidelberg kann diese Frage nun klären.

Bislang stellte sich die Quellenlage folgendermaßen dar: Die annäherungsweise Datierung des Porträts in die Zeit von Leonardos zweitem Florenzaufenthalt zwischen 1500 und 1506 und die Identifizierung der Dargestellten als Lisa del Giocondo stützt sich von alters her auf die Angaben von Giorgio Vasari. Er schreibt in seinen 1550 erstmals erschienenen Künstlerviten: Von Francesco del Giocondo übernahm Leonardo dann den Auftrag für das Porträt seiner Frau Mona Lisa. Er mühte sich vier Jahre mit diesem Werk und ließ es dann unvollendet. Heute befindet es sich im Besitz des Königs Franz von Frankreich in Fontainebleau.

Vasari nennt keine exakte Datierung, setzt die Mona Lisa aber in eine chronologische Abfolge nach einer um 1501 entstandenen Anna Selbdritt und vor das Wandgemälde der Schlacht von Anghiari, an dem Leonardo zwischen 1503 und 1506 arbeitete.

Vasaris Ausführung ist die bisher einzige Quelle, die dem Porträt einen Namen gibt und zugleich eine ungefähre Datierung ermöglicht. Und doch ist sie fast ein halbes Jahrhundert jünger als ihr Gegenstand. Generell gilt, dass man sich Vasaris Angaben mit Vorsicht zu nähern hat. Seine Daten sind häufig ungenau, und er liebt gelegentlich die rhetorisch zugespitzte Anekdote auch dann, wenn sie zu Lasten der Faktenlage geht. Deshalb wundert es nicht, dass die Frage, wie zuverlässig Vasaris Angaben im Falle der Mona Lisa sind, die Forschung jahrzehntelang beschäftigt hat. So hat Martin Kemp, einer der führenden Leonardo-Forscher, 1981 mit einiger Ratlosigkeit konstatiert: I cannot disprove this [Vasaris] identification, at least it is not positively daft …. Were the painting not so famous …, we would have no difficulty in accepting it as yet another portrait from the Renaissance of a sitter unkown to us.

Heute folgt ein beträchtlicher Teil der Kunsthistoriker den Argumenten Frank Zöllners, der Vasaris Identifizierung als erwiesen ansieht. Demnach handelt es sich bei der Mona Lisa um die aus einer Mittelklassefamilie stammende am 15. Juni 1479 in Florenz geborene Lisa Gherardini, die am 5. März 1495 den florentinischen Kaufmann Francesco del Giocondo heiratete. Die Auftragsvergabe an Leonardo setzt Zöllner in das Frühjahr 1503.

Seit André-Charles Coppier 1914 die Frage aufgeworfen hatte La Joconde est-elle le portrait de Mona Lisa? hat jedoch eine Reihe bedeutender Kunsthistoriker Vasaris Identifizierung verworfen. So hat jüngst Jack M. Greenstein Zöllners Rekonstruktion grundlegend in Zweifel gezogen und dafür geworben, in der Mona Lisa a fictive smiling woman zu sehen, die Leonardo aus eigenem Antrieb ohne jeden Auftrag geschaffen habe. Die italienische Bezeichnung La Gioconda mit ihrer lateinischen Wurzel iucunda (erfreulich, anziehend; französisch La Joconde) sei im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts zu einem Gattungsbegriff geworden und keineswegs ein Individualname. Andere, vor allem italienische Forscher, haben durchaus weiterhin an ein konkretes Modell für Leonardos Porträt gedacht.

Die meisten Autoren, die mit ihren Alternativvorschlägen Vasaris relativ spätes 1550 publiziertes Zeugnis ablehnen, stützen sich auf den einzigen Gewährsmann, der die Mona Lisa zu Leonardos Lebzeiten in seinem Besitz gesehen hat. Es handelt sich um die bisher früheste bekannte Quelle zur Existenz der Mona Lisa aus dem Jahr 1517: Antonio de Beatis, der Sekretär des Kardinals Luigi von Aragon, schildert in seinem Reisetagebuch den Besuch, den er am 10. Oktober 1517 zusammen mit seinem Kardinal in Leonardos Atelier in Cloux bei Amboise unternahm: In einem der Dörfer besuchte der Herr mit uns den Meister Leonardo Vinci aus Florenz, einen Greis von mehr als 70 Jahren, einen der ausgezeichnetsten Maler unserer Zeit, der seiner Hochwohlgeboren drei Gemälde zeigte, eines von einer gewissen florentinischen Dame, nach der Natur gemalt auf Anregung des verstorbenen Magnifico Giuliano de’ Medici; das andere zeigt einen jungen Johannes den Täufer, und noch eines, eine Madonna und ihr Kind, die beide auf dem Schoß der heiligen Anna sitzen: alle sind vollkommen.

Unbestritten ist inzwischen, dass es sich bei den drei genannten Gemälden um Johannes den Täufer, die Anna Selbdritt sowie das Porträt handelt, das heute Mona Lisa heißt. De Beatis Schilderung hat der Forschung hinsichtlich der dargestellten Dame jedoch einen breiten Interpretationsspielraum eröffnet. Während das Prädikat eine gewisse florentinische Dame ohne weiteres zu Vasaris Lisa del Giocondo passt, lädt sein Verweis auf die Anregung Giulianos de’ Medici zu alternativen Identifizierungen ein. Da Giuliano als Mitglied der exilierten Medici-Familie zwischen 1494 und 1512 nicht in Florenz weilte, Leonardo jedoch während seines Romaufenthaltes 1513 bis 1515 in Giulianos Diensten stand, scheint sich aus Beatis Bemerkung eine im Vergleich zu Vasari deutlich spätere Datierung für die Mona Lisa zu ergeben.

Die Kunsthistoriker, die dieser Fährte folgen, sehen in der dargestellten Dame dann scheinbar folgerichtig Giulianos Mätresse Pacifica Brandano oder Isabella Gualanda, mit der der Medici in Rom ebenfalls Umgang hatte. Außerdem wurden Isabella d´Este und Costanza d´Avalos ins Spiel gebracht.

Nur beiläufig erwähnt werden sollen an dieser Stelle zwei weitere Quellen von eher sekundärem Wert. Die eine belegt, dass bereits 1525 für das Porträt die Bezeichnung „La Gioconda“ geläufig war, die andere, dass der Familienname del Giocondo bereits 1540 mit einem von Leonardo gemalten Porträt in Verbindung gebracht wurde.

Kommen wir nun zu der neuen Quelle, die Armin Schlechter während der von ihm geleiteten Katalogisierung der Heidelberger Inkunabeln gefunden und bereits im Jahr 2005 in einem kurzen Katalogbeitrag publiziert hat.

Sie findet sich in einem Wiegendruck, der Ciceros Epistulae adfamiliares beinhaltet und 1477 in Bologna erschienen ist. Einer derersten Eigentümer hat die Briefe mit zahlreichen handschriftlichenKommentaren annotiert. Der für unseren Zusammenhang relevante Eintragbezieht sich auf einen Brief, in dem Cicero über die halbherzigeUnterstützung zahlreicher Senatoren klagt und schreibt: Dass dieseHerren mich heil und gesund sehen wollten, ist ja sehr liebenswürdig,aber ich wollte, sie hätten sich herbeigelassen, nicht nur wie dieÄrzte für mein Leben, sondern auch wie die Heilgymnastiker für dieWiederherstellung der Körperkräfte und einer gesunden Gesichtsfarbe zusorgen. Jetzt aber haben gewisse Herren, wie Apelles an seiner Venusden Kopf und den oberen Teil der Brust kunstvoll ausgeführt, dieübrigen Teile des Körpers jedoch unfertig gelassen hat, so sich nur ummeinen Kopf bemüht und den übrigen Körper unvollendet und unbearbeitetgelassen.
Die Anmerkung in unserer Heidelberger Inkunabel zu dieser Stelle lautet:

Apelles pictor. Ita Leonardus Vincius facit
in omnibus suis picturis, ut enim caput
Lise del Giocondo et Anne matris virginis.
Videbimus, quid faciet de aula magni consilii,
de qua re convenit iam cum vexillifero.
1503 octobris.

DerMaler Apelles. So macht es Leonardo da Vinci in allen seinen Gemälden,wie z. B. dem Antlitz der Lisa del Giocondo und der Anna, der Mutterder Jungfrau. Wir werden sehen, was er bezüglich des großen Ratssaalesmachen wird, worüber er sich gerade mit dem Gonfaloniere geeinigt hat.Oktober 1503.

Diese Notiz ist für die Geschichte von dreiHauptwerken Leonardos, der Mona Lisa, der Anna Selbdritt und desWandgemäldes der Schlacht von Anghiari von beträchtlicher Bedeutung.Der Autor dieser Zeilen ist der Florentiner Humanist undKanzleischreiber Agostino Vespucci. Vespucci war ein enger MitarbeiterNiccolò Machiavellis in der Staatskanzlei von Florenz. Dass Vespuccibei der Lektüre des Cicerobriefes von Apelles, dem berühmtesten Malerder Antike, auf Leonardo schließt, verwundert nicht. Seit sich LeonBattista Alberti (1404-1472) in seiner 1435/36 entstandenenkunsttheoretischen Schrift De pictura (Die Malkunst) intensiv mit dem35. Buch von Plinius’ Naturgeschichte, quasi einer Kunstgeschichte derAntike, auseinandergesetzt hatte, galt Apelles der Renaissance als derkünstlerische Maßstab, mit dem zu wetteifern war. Von Leonardos eigenerAuseinandersetzung mit der antiken Kunstgeschichte und Apelles zeugtzum Beispiel die Plinius-Ausgabe, die sich in einer seiner Bücherlistenfindet.

Für seine Zeitgenossen übertraf Leonardo da Vinci alleantiken Meister, sogar Apelles. So endet Giorgio VasarisLeonardo-Biographie mit dem folgenden Lobeshymnus: Er allein besiegtealle anderen; er besiegte Phidias, er besiegte Apelles und ihre ganzesiegreiche Schar.

Überprüfen wir nun zunächst, was Vespuccis Eintrag für das Wandgemälde der Schlacht von Anghiari hergibt.

Bekanntlicherhielt Leonardo im Herbst 1503 den öffentlichen Auftrag, die 1440geschlagene Schlacht, in der die Florentiner ein Mailänder Heer besiegthatten, an einer der Wände, wohl der Ostwand, des großen Ratssaales imPalazzo Vecchio darzustellen. Die Malfläche umfasste die ungeheureDimension von circa siebzehn auf sieben Meter.

Sehrwahrscheinlich hat Machiavelli an der Auftragsvergabe maßgeblichmitgewirkt. Ein Dokument vom Oktober 1503, das die Auftragsvergabe vonSeiten der Signoria und weitere Bestimmungen über Bezahlung oderArbeitsfristen geregelt hätte, ist jedoch in den Archiven bis heutenicht aufgetaucht. Dass es eine solche Vereinbarung gegeben haben muss,erschließt sich aus dem umfangreichen Vertrag, den die Signoria am 4.Mai 1504 mit Leonardo abschloss, nachdem die Arbeiten an derAnghiarischlacht nur schleppend angelaufen waren. Dort heißt es: Da esLionardo, Sohn des Ser Piero da Vinci ... vor mehreren Monatenübernommen hat, ein Bild im großen Ratssaal zu malen ...

Als Terminus ante quem für eine erste Vereinbarung darf der 24. Oktober 1503 gelten, der Tag, an dem
Leonardoder Schlüssel zum Papstsaal in Santa Maria Novella ausgehändigt wurde,wo er den Karton für das riesige Wandgemälde entwerfen wollte. Und wasschreibt Agostino Vespucci im Oktober 1503? Wir werden sehen, was erbezüglich des Großen Ratssaales machen wird, worüber er sich gerade mitdem Gonfaloniere geeinigt hat. Das Futur (videbimus – wir werden sehen)signalisiert, dass Leonardo seine Arbeit noch nicht aufgenommen hat.Die Formulierung de qua re convenit iam cum vexillifero aus der Federeines Kanzleibeamten der Signoria belegt eindeutig, dass es zwischenLeonardo und dem Gonfaloniere Piero Soderini eine gerade (iam)geschlossene schriftliche oder zumindest mündliche Verabredung gegebenhat, auf die sich dann der spätere Vertrag vom Mai 1504 bezog.

Vespuccispielt in der Entstehungsgeschichte des Wandgemäldes der Schlacht vonAnghiari eine kleine Nebenrolle, die jedoch seine Nähe zu Leonardodokumentiert und damit den hohen Quellenwert seiner Anmerkung sichert.Leonardos Lateinkenntnisse waren bekanntlich bescheiden, um nicht zusagen dürftig. Die historische Hauptquelle, die ihm sein Sujet, dieSchlacht von Anghiari, näher bringen sollte, lag aber nur inlateinischer Sprache vor. Es handelt sich um das wohl 1443 entstandeneHexametergedicht des florentinischen Humanisten Leonardo Dati (circa1401-1477). Diesen lateinischen Text übersetzte Agostino Vespucciauszugsweise ins Italienische und machte ihn Leonardo damit in seinerMuttersprache zugänglich. Vespuccis Übersetzung auf zwei Blättern mitinsgesamt drei Seiten (die vierte nutzte Leonardo selbst für eigeneSkizzen) fand Eingang in Leonardos Codex Atlanticus und ist in diesemüberliefert.

Das weitere Schicksal des Wandgemäldes istbekannt. Leonardo entwarf die Konzeption des Gemäldes auf einemriesigen Karton im Papstsaal der Santa Maria Novella. RegelmäßigeZahlungen der Signoria an verschiedene Handwerker wiePapierwarenhändler, Seiler, Tischler, Schlosser und Apotheker (für dieFarben) über einen Zeitraum von anderthalb Jahren belegen einenlangsamen, aber steten Fortschritt der Vorzeichnung auf dem Karton.

AlsLeonardo mit der Übertragung des Kartons auf die Wand im PalazzoVecchio begann, gab es ein fürchterliches Unwetter. In seinem Notizbuchheißt es: Am Freitag, den 6. Juni 1505, Schlag dreizehn Uhr [nachheutiger Stundenrechnung um neun Uhr vormittags] begann ich im Palazzozu malen. In dem Moment, als ich den Pinsel ansetzte, wurde das Wetterschlecht und die Glocke des Gerichts erklang, um die Leute zu denVerhandlungen zu rufen. Der Karton zerriss, das Wasser wurdeverschüttet, und das Gefäß, in dem das Wasser gebracht wurde, zerbrach.Und sogleich wurde das Wetter schlecht, und es regnete bis zum Abend inStrömen, und es blieb so dunkel wie in der Nacht.

So stand dasUnternehmen für Leonardo unter einem Unstern. Ende Mai 1506 brach er esfür immer ab, um sich nach Mailand zu begeben. Was aus dem wohl circavier auf sieben Meter großen Gemäldetorso im Großen Ratssaal wurde, alsGiorgio Vasari um 1560 eine Neugestaltung des Saales vornahm, istunbekannt. Vor kurzem meldete die Presse, dass der Architektur- undKunstdiagnostiker Maurizio Seracini begonnen hat, mit einemNeutronenscanner Vasaris Wandgemälde zu durchleuchten. Hinter deräußeren Wand vermutet er eine zweite Wand, auf dem sich die Reste vonLeonardos Anghiarischlacht befinden könnten.

Betrachten wir nundie Perspektive, mit der Vespucci Leonardos Mona Lisa vermutlichwahrgenommen hat. Cicero hatte geschrieben (siehe oben): Jetzt aberhaben gewisse Herren, wie Apelles an seiner Venus den Kopf und denoberen Teil der Brust kunstvoll ausgeführt, die übrigen Teile desKörpers jedoch unfertig gelassen hat ....

Cicero referiert hierdie antike Tradition über die letzte Arbeit des Apelles, die Plinius inseiner schon genannten Naturgeschichte später in wenigen Sätzenzusammenfasst: Apelles hatte noch eine andere Aphrodite zu Kosbegonnen, mit der er seine frühere noch übertreffen wollte. Als es zumTeil vollendet war, versagte ihm der Tod in seiner Missgunst dieFertigstellung, und es fand sich niemand, der an dem Werk nach denskizzierten Linien fortarbeiten konnte.

Es kann kein Zweifeldarüber bestehen, dass Agostino Vespucci den zu seiner Zeit vieldiskutierten Plinius und damit den Apelles-Mythos genau kannte. Da erbei der Auftragsvergabe der Anghiarischlacht in Kontakt mit Leonardostand, dürfen wir davon ausgehen, dass er im Laufe des Oktober 1503 dieMona Lisa in ihrem damaligen Fertigungszustand mit eigenen Augengesehen hat.

Als gebildeter Humanist nahm er das Bild mit denästhetischen Kategorien eines Antikenkenners wahr: Leonardo hat dasGesicht und den oberen Teil der Brust gemalt und zwar – das meintzumindest konnotativ der Vergleich mit Apelles – in einerherausragenden Qualität. Die Hände und vor allem der Hintergrund, überdessen Entstehungszeit und Gegenstände in der kunsthistorischenForschung zahlreiche Theorien existieren, waren dagegen noch nichtgemalt. Leonardos Mona Lisa war also im Oktober 1503 ähnlich weitgediehen, wie die antike Tradition es über die Venus des Apellesberichtet.

Besonders wertvoll ist jedoch Vespuccis Hinweis aufdie Identität der Dargestellten. Hier lässt seine Formulierung keineZweifel offen: Es handelt sich um ein Porträt der Lisa del Giocondo(caput Lise del Giocondo). Damit bestätigt der florentinischeKanzleibeamte definitiv Giorgio Vasaris wesentlich jüngere Angaben von1550, der geschrieben hatte: Von Francesco del Giocondo übernahmLeonardo dann den Auftrag für das Porträt seiner Frau Mona Lisa.

Wieverhält sich nun die neue Heidelberger Quelle zu den obenangesprochenen Quellen von 1517 (Reisetagebuch des Antonio de Beatis),1525 (Notariatsurkunde über das Erbe des Salai) und 1540 (Angabe desAnonimo Gaddiano)?

Im Licht des Vespucci-Vermerks sind alleInterpretationen fragwürdig geworden, die aus den Angaben des Antoniode Beatis, also der Formulierung nach der Natur gemalt auf Anregung desverstorbenen Magnifico Giuliano de’ Medici die genanntenAlternatividentifizierungen anbieten. Die Hypothesen, die IsabellaGualanda und andere Damen vorgeschlagen haben, sind mit der neuenHeidelberger Quelle nicht vereinbar. Die oben nur summarischaufgeführten Quellen von 1525 und 1540 lassen sich dagegen problemlosmit dem Vespucci-Vermerk kombinieren. Der in der Forschung immer wiederdiskutierten Position, dass die Mona Lisa gar kein echtes Porträt sei,sondern die Darstellung eines Frauenideals, ist somit die Grundlageentzogen.

Fortbestehen wird allerdings die theoretischeMöglichkeit, dass Leonardo zwar ein Porträt der Lisa del Giocondogemalt hat, dieses dann aber untergegangen ist. Das heute im PariserLouvre hängende Gemälde hätte dann mit dem während Leonardos zweitemFlorenzaufenthalt gemalten Bild nichts zu tun. Dieser letzte kleineZweifel wäre nur dann gänzlich auszuräumen, wenn ein weiteres Porträtder Lisa del Giocondo existieren würde und wir die jeweilsDargestellten vergleichen könnten. Es spricht alles, nicht zuletztLeonardos äußerst schmales malerisches Werk dafür, dass auf dem Gemäldeim Louvre tatsächlich Lisa del Giocondo porträtiert worden ist.

Kommenwir nun noch einmal auf die Beziehung zwischen Leonardo da Vinci undAgostino Vespucci zurück, denn der Umgang zwischen beiden Männernüberdauerte Leonardos Weggang von Florenz im Frühsommer 1506. Anfang1507 starb Leonardos Onkel Francesco. Seine Halbbrüder machten ihm, derim Testament von 1504 als Haupterbe eingesetzt war, sein Erbteilstreitig. Für den nun zu führenden Rechtsstreit sicherte er sich am 26.Juli 1507 zunächst ein Beistandsschreiben des französischen KönigsLudwigs XII., der die Signoria bat, den Prozess zugunsten von nostrechier et bien amé Leonard de Vincy, nostre paintre et ingenieurordinaire zu beenden.

Charles d´ Amboise, der französischeStatthalter in Mailand, schreibt am 15. August ebenfalls an dieSignoria und fordert sie zur Unterstützung Leonardos auf, der möglichstbald zurückkehren solle, damit er die königlichen Aufträge ausführenkönne. In Anbetracht der engen Beziehungen der Stadt zum französischenHof und der Abhängigkeit vom Wohlwollen des französischen Königs warendiese beiden Schreiben weit mehr als eine bloße Bitte.

Leonardodürfte im Laufe des frühen September in Florenz eingetroffen sein. Am18. September schrieb er an den Kardinal Ippolito d´ Este, der Kardinalmöge doch dem Herrn Raphaello, dem der Gonfaloniere die Führung desRechtsstreites anvertraut habe, schreiben, dass er die Sache inLeonardos Sinne noch vor Allerheiligen abschließen möge. Über diesenBrief schreibt Charles Nicholl in seiner neuen Leonardo-Biographie:Dieses Dokument ist in einer Hinsicht einzigartig: Es ist der einzigeBrief, von dem wir wissen, dass Leonardo ihn abschickte. Alle anderenkennen wir nur aus Entwürfen in Leonardos Papieren. Doch dieser Briefbefindet sich wirklich und greifbar im Este-Archiv in Mantua. Leiderstammt weder der Text noch die Unterschrift – Leonardus Vincius Pictor– von Leonardos eigener Hand. Wie bei anderen Dokumenten ... nahm erden Dienst eines anderen in Anspruch, der eine bessere Handschriftbesaß – in diesem Fall Machiavellis Assistent Agostino Vespucci ...

Sostammt aus der Feder unseres Agostino Vespucci nicht nur die in diesemAufsatz analysierte Bemerkung zur Mona Lisa, sondern auch der einzigeim Original erhaltene Brief von Leonardo da Vinci.

Offen ist nun noch die Frage, wie Vespuccis Cicero-Inkunabel in die Universitätsbibliothek Heidelberg gelangt ist.

DasBuch gehörte im späten 17. Jahrhundert in die Bibliothek desAltertumswissenschaftlers Johann Georg Graeve (lat. Graevius,1632-1703). Graevius lehrte seit 1662 Rhetorik und Geschichte an derUniversität Utrecht, wo er bis zu seinem Tod im Jahr 1703 wirkte. Fürihre Zeit bedeutend waren Graevius´ zahlreiche Klassikereditionen.Seine größte Leistung als Philologe war jedoch die Ausgabe von CicerosEpistulae ad familiares, die in mehreren Auflagen seit 1676 inAmsterdam erschien. Für die Arbeiten an dieser Ausgabe zog Graeviusauch die Cicero-Inkunabel des Agostino Vespucci heran.

Wie undwann er diese Ausgabe für seine Bibliothek erworben hat, muss offenbleiben. Die circa 5000 Bände umfassende Bibliothek des Johann GeorgGraevius kaufte Pfalzgraf Johann Wilhelm (1690-1716) nach dessen Tod imJahr 1703 auf und gab einen Teil der Bestände 1706 an seine UniversitätHeidelberg weiter.

Seit diesem Zeitpunkt, also seit über 300Jahren, befindet sich Agostinos Vespuccis Cicero-Inkunabel mit dem fürdie Leonardo-Forschung so wichtigen Vermerk im Bestand der HeidelbergerUniversitätsbibliothek. Unsere neue Quelle belegt eindrucksvoll dieweltweite Bedeutung der Heidelberger Buchbestände sowie den Wertsystematischer Katalogisierungs- und Erschließungsarbeiten.